پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١١
سينماى تعليق و اضطراب
امير حمد
هر سال جشنواره فيلم فجر از كسانى ياد مىكند كه آنان را بزرگان سينماى ايران و جهان مىداند. امسال هيچكاك يكى از آن نامها بود و مىتوان از اينك تا سال بعد انديشيد: هيچكاك چرا؟ و با اين پرسش كوشيد پى به اهميتيك فيلمساز جهانى برد و اطلاعاتى بهدست آورد و درسهايى از او آموخت.
هيچكاك طى پنجاه سال، بيش از پنجاه فيلم ساخت، و با پنجاه و سه فيلم خود، جهانگير شد. هنر او چهرهاى معمايى دارد. مدتهاى طولانى، او فقط فيلمسازى كه استاد تعليق و اضطراب در سينماست، شناخته مىشد. اما تروفو چهره انديشمندانهاى از او را كشف كرد. از خلال سادگى و سرگرمكننده بودن آثارش، اندكاندك هنر پيچيده و انديشه ژرف خود را فاش ساخت و او استادى يكه در سينما شد.
عدهاى محتواى آثارش را تعريف يك داستان هميشگى دانستند; يعنى درگيرى وجود انسانى با بدى، و عدهاى سبك او را سبكى يگانه نام نهادند كه مدام تكرار شده است. كه ويژگىاش عريان ساختن شخصيتها و شناور كردنشان در فضاى ذهنى دلشورههايشان است.
عدهاى او را يك سينماگر عامهپسند و گروهى يك سينماگر مؤلف به تمام معنا نام نهادند. پارهاى به صنعتكارى و ويژگى فناورانه و شگردها و تكنيك كارش اهميت دادند و كسانى هم فضاى فيلمهايش را فضايى زيبايىشناسانه و در عين حال اخلاقى نام دادند. عدهاى پى بردند كه او به طور استادانهاى قادر است ميزانسنهايى را سازمان دهد كه بهتر از خود داستان، توانايى افشاى راز دردبار كاراكترهاى فيلمهايش را وارد; رازى كه شخصيتها در اعماق درون خود حمل مىكنند. و كسانى هم به جلوههاى آثارش چشم دوختند و فيلمهايش را ابتكار و فوقالعاده دانستند. و كم نيستند، افرادى كه او را پرورنده پراحساسترين صحنههايى اعلام كردند كه در زمينه خشونت، روى پرده سينما شكل گرفته است.
ژرژ سادول، تاريخنگار مشهور سينما يك بار درباره او گفت: آلفرد هيچكاك (لندن ١٢ آگوست ١٨٩٩/هاليوود ٢٩ آوريل ١٩٨٠) استاد تعليق است.
صد البته، اما هيچكاك ارزشى بيشتر از اين شعار تبليغاتى دارد. او عاشق سينما است و به طرز فوقالعادهاى بلد است كه چگونه داستانش را تعريف كند. او كه تحت تاثير اكسپرسيونيسم بود، از همان اولين موفقيتخود، يعنى فيلم مستاجر شخصيتش را نشان داد. پژوهشهايش را در فيلم حقالسكوت اولين فيلم ناطق با ارزش انگليسىاش به منتهى درجه خود رساند و سپس با يك سرى فيلمهاى «تعليقى» به اوج هنرش دستيافت. اين فيلمهاى تعليقى، بيشتر مبتنى بر تعقيب بودند: مردى كه زياد مىدانست، سى و نه پله، خرابكارى، خانم ناپديد مىشود و.... چندى پيش از آغاز جنگ، هيچكاك به هاليوود مىرود جايى كه بيشتر با اندوخته فيلمهاى دوران انگليسش كار كرد و بيش و كم شيوهها و مايههاى موجود در فيلمهاى خبرنگار خارجى يا خرابكار از آنجا ناشى مىشود. فيلم سايه يك شك كه خود فيلمساز در مقايسه با مابقى آثارش از آن خشنودتر است، به خاطر دقت و ثبات فنى، با موفقيتبسيارى مواجه شد. وى سپس به پيروى از هاليوود، به ساختن ملودرامهاى روانشناسانه (طلسم شده) و فيلمهاى سياه (سوءظن، بدنام، طناب) پرداخت. از سال ١٩٥٠ به بعد، او درامهاى مضطربكننده روانشناسانه (مرد عوضى، سرگيجه، من اعتراف مىكنم) و فيلمهاى وحشتزا (روانى، پرندگان) را ساخت. اما موفقيت او بيشتر در فيلمهاى تعقيبى (دستگيرى دزد، مردى كه زياد مىدانست، شمال از شمال غربى) بود. بهترين موفقيت وى در دوره آخر، فيلم دردسر هرى بود; جايى كه طنز هيچكاك در يك دكور طبيعى پاييزى فوقالعاده شكوفا شد. هيچكاك داراى حس تجسمى شگفتى است. او استفاده از تراولينگ، عمق ميدان، فيلمنامههاى مصور، برداشتهاى بلند (مثلا سيصد متر در طناب) را در حد كمال بلد بود. او ضمن اجراى تجربههاى خويش، تفريح بسيارى كرده است; اما هرگز فوائد تجارتى بودن آنها را فراموش نكرد. او مىگفت: «براى فيلمسازان تعدادى دستورالعمل وجود دارد كه بايد بهكار بگيرند. آن هم با دلايل درست، لازم نيست تا نيتها و مفاهيم عميق را بهكار بگيريم. من اصلا نسبتبه پيام يا مسئله اخلاقى فيلم توجه ندارم. من مانند نقاشى هستم كه گل مىكشد. توليد فيلم پول زيادى مىخواهد; اين پول مال ديگران است. وجدانم به من مىگويد كه بايد با چنان ظرافتى كار كرد تا پول آنها برگردد... سينما مانند پردهاى مىماند در مقابل تعداد زيادى صندلى كه بايد تمام آنها را پر كرد. بايد «تعليق آفريد» و گرنه مردم دلسرد مىشوند. اگر من سيندرلا را هم مىساختم، تماشاگران فقط زمانى خوشحال مىشدند كه من در آن كالسكه يك جسد مىگذاشتم. براى بعضى از فيلمهايم تماشاگران فرياد مىزنند و نمىتوانند اضطراب را تحمل كنند. من از اين مسئله تفريح مىكنم، من بيشتر به نحوه تعريف داستانها علاقه دارم تا خود آنها».
ژرژسادول نمىپرسد بلكه خبر مىدهد اين است مرد شيطان صفتى كه تاثيراتش بر همه كس و همه جا پربار بوده است. اما بايد بدانيم هنرمندان گاه با مخاطبان خود شوخى هم مىكنند و به اصطلاح آنها را سركار مىگذارند و چيزهايى درباره خود و اعتقاداتشان بيان مىدارند كه خود برعكس آن را به كار مىگيرند و يا باور دارند. براى همين خوب استبه ياد آوريم منتقدان فراوانى را در اروپا و امريكا و ديگر نقاط جهان كه از سيماى اخلاقى سينماى هيچكاك سخن گفتند و آثار او را بيانيهاى عليه مادىگرى و الحاد و كمونيسم مىدانستند. تازه خود احساس مسئوليت اخلاقى در برابر سرمايه ديگران و تلاش براى به هدر ندادن آن و ساختن اثر جذاب و بازگرداندن سرمايه، خود مبين نوعى اخلاقگرايى است. ضمنا اضطراب و نگرانى و هراس در آثار هيچكاك، به جنبه نقد او از زندگى مدرن و فاقد اعتقادات ژرف نسبت داده شده است. پس هيچكاك هر چقدر بخواهد بدجنس و خودخواه وانمود شود كه كارى به انديشههاى ژرف ندارد، نمىتواند از مجادله بر سر عمق و نيات گوناگون آثارش جلوگيرى كند.
در مقالهاى از رابين وود، مسئله مذكور يعنى هيچكاك و مسئله گناه به روشنى مطرح شده است. هيچكاك در يك دوره طولانىتر از ٥٠ سال (٧٦- ١٩٢٥) ٥٣ فيلم بلند ساخت. ٢٣ فيلم در دوره انگليسى و ٣٠ فيلم در دوره امريكايى. از طريق فيلمهاى اوليه انگليسى او مىتوانيم شكلگيرى چهره حرفهاى هنرى هيچكاك تكامل سبك و نيز بازمايه كارش را دنبال كنيم. فيلم سوم و اولين موفقيتبزرگ تجارتى او، يعنى مستاجر در تثبيت او به عنوان خالق فيلمهاى دلهرهآور نقشى اساسى داشت; ولى تا ميانه دهه سى، هنوز او به شكلى پيوسته تداعىگر اين ژانر نشده بود. در همين زمان او تاثير زيبايىشناسانهاى كه در شكلگيرى سبك پخته و كامل او نقشى اساسى يافتند، جذب كرده بود; يعنى اكسپرسيونيسم آلمان و تئورى مونتاژ روسى، تاثير اولى بر بيان حالتهاى عاطفى و حسى از طريق تغيير شكل دادن واقعيتبيرونى از همان آغاز در كار او آشكار است. تعجبآور هم نيست; چرا كه او تماشاى مرگ خسته و تيسلانگ را اولين تجربه سينمايى مهم خويش دانسته و برخى از فيلمهاى اوليهاش نيز در استوديوهاى آلمانى فيلمبردارى شدهاند.
حاصل تماس بعدى او با فيلمهاى روسى دهه بيست، تكنيكهاى ماهرانه تدوين بود. او از اهميتى كه براى آزمايش كولهشف قائل است، ياد كرده. آزمايشى كه علاقهاش به نماى نقطهنظر و ساختن فصلهايى با قطعهاى رفت و برگشت، ميان شخص ناظر و شىء ديده شده را از آن گرفت.
خاصى بودن شديد هنر هيچكاك را (اگر فيلمهاى او خيلى عجيب به نظر نمىآيند، تنها به اين خاطر است كه تا اين حد آشنا و مشهور شدهاند) مىتوان به كمك روشى كه با آن تاثيرات زيبايىشناسانه از سوى هنر سطح بالا به خدمتسرگرمى عامهپسند براى طبقه متوسط انگليسى درآمده، توجيه كرد. اين فرآيند در تركيب با شكاكيت همهگير (همه چيز يك طورى منحرف شده است مگر نه؟) منجر به نوعى هنر شد كه سيستم ارزشى فرهنگ خاستگاه خود را در آن واحده هم تاييد (در ظاهر) و هم رسوا (در باطن) مىكرد; چه اين فرهنگ انگليسى بود و چه امريكايى.
در طى دوره انگليسى، ساختارهاى داستانى شاخص كار هيچكاك نيز تعيين گشتند. در اينجا به سه شاخصه كارهاى او اشاره مىكنم; نه اينكه اين سه بتوانند پاسخگوى تمام فيلمهاى او باشند; بلكه به اين خاطر كه آنها دوره انگليسى را به دوره امريكايى پيوند مىزنند، و نيز چون تكرار آنها با سرسختى خاصى توام است و چون آنها وقتى با هم در نظر گرفته شوند، در تمام كارنامه هيچكاك، موقعيتى مركزى دارند.
اولين طرح داستانى مورد نظر در مستاجر، ديگر جاى خود را يافته است، فيلمى كه در آن شخصيت مرد اصلى در مظان اين اتهام است كه همان جك تيغكش است. اين گونه، داستان اغلب شكل تعصب مضاعف را پيدا مىكند كه در آن قهرمان مورد تعقيب پليس است و به نوبه خود در تعقيب يا در تلاش براى افشاى چهره حقيقى تبهكاران واقعى است. در دوره انگليسى نمونهها عبارتند از سىونه پله و جوان و بيگناه. در دوره امريكايى اين مورد به رايجترين ساختارهاى داستانى هيچكاك بدل مىشود. خرابكار، طلسم شده، بيگانگان در قطار، من اعتراف مىكنم، دستگيرى يك دزد، مرد عوضى، شمال از شمال غربى (شمال با خط هوايى نورث وست) و جنون، همگى براساس چنين ساختارى بنا شدهاند.
طرح دو، مربوط به زن گناهكار است; گرچه در فيلمهاى اوليه زنان گناهكار حضور دارند، ولى اين ساختار به طور قطعى در حقالسكوت، جاى خود را مىيابد. يعنى در اولين فيلم ناطق هيچكاك (و سينماى انگلستان). در دوره انگليسى مىتوان فيلم خرابكار را هم به نمونهها افزود ولى در دوره امريكايى است كه نمونهها بسيار مىشوند. ربكا (اولين فيلم هاليوودى هيچكاك) بدنام، در برج جدى، پرونده پارادين، سرگيجه، روانى (يك سوم اول فيلم) پرندگان و مارنى، همگى سير نهايى از اين ساختار اوليه هستند. سوم، ساختار انسان روانى است.
پيش از ادامه بحث ضرورى است نكاتى را درباره ساختار اولى و رابطه آنها با هم اضافه كنم. اولا بايد فيلمهايى كه در آنها مرد متهم شده و سرانجام گناهكار از كار دربيايد، بسيار معدودند. و به واقع هيچ فيلمى كه در آن زن متهم بيگناه باشد، وجود ندارد، ولى حتى در اينجا اگرچه قهرمان زن از گناه جنايت مبرا، است ولى گناه زنا را مرتكب شده است.
ثانيا بايد توجه داشت كه در حاليكه مرد به غلط متهم شده، معمولا (و نه هميشه) شخصيت مركزى نوع اول است. زن گناهكار كمتر پيش مىآيد كه شخصيت مركزى نوع دوم باشد. بيشتر مواقع او موردى براى تحقيق و بازجويى از سوى شخصيت مذكر است.
ثالثا حاصل كار در فيلمهاى «زن گناهكار» (و اين مىتواند همانقدر از سوى مقررات توليد فيلم، ديكته شده باشد كه از سوى اخلاقيات شخصى هيچكاك) به «درجه» گناه بستگى دارد: گاهى زن مىتواند به وسيله شخصيت اصلى نجات داده شود (حقالسكوت، بدنام، مارنى) ولى نه وقتى كه او مرتكب جنايتشده يا در ارتكاب آن همكارى داشته باشد (پرونده پارادين، سرگيجه) گذشته از همه اينها بايد به كاركرد جنس مخالف در اين دو نوع ساختار، داستانى دقت كرد.
قهرمان زن در فيلمهايى كه مرد به غلط متهم شده، در ابتدا نسبتبه قهرمان مرد، حالتى خصومتآميز دارد و او را گناهكار مىداند. سپس مىآموزد كه به مرد اعتماد كند و در تلاش او براى اثبات بىگناهىاش جانب او را بگيرد. كاركرد شخصيت مرد اصلى در فيلمهاى «زن گناهكار» يا اين است كه قهرمان زن را نجات دهد يا به وسيله او (دست كم از نظر اخلاقى و معنوى) نابود شود. همچنين مهم است كه اين نكته تشخيص داده شود كه ماهيت واقعى گناه همواره جنسى است. و معمولا مرد به غلط متهم شده را مىبينيم كه به واسطه آن تباه شده است. ريچارد هانى در سى و نه پله، مىتواند نمونه كامل اين مسئله باشد. هنگامى كه او خود را در اختيار زنى كه در موزيكهال ملاقات مىكند، مىگذارد، اين كار را به طمع يك رابطه جنسى انجام مىدهد. به اين ترتيب مفهوم بىنظمى جنسى جاى خود را به يك جريان جاسوسى مىدهد. و فيلم از اينجا به شكلى سيستماتيك به سمتبنا كردن يك زوج خوب (يعنى مورد تاييد اجتماع) حركت مىكند.* * *
اگر ما با دقتبه سيماى سينماى هيچكاك نگاه كنيم، در آن صورت نگاه اقتصادى او را در مورد مسائل جنسى، اضطرابها، سركوبها و بيمارىهاى روانى جامعه مدرن، به خوبى كشف مىكنيم.